بیوگرافی نقاشان

بیوگرافی وینسنت ونگوگ + عکس

 

زندگینامه وینسنت ونگوگ

در سال ۱۸۵۱ تئودور ونگوگ (یک واعظ کلیسا ) و آنا کورنلیا کاربنتوس (دختر یک کتابفروش ) با هم ازدواج کردند . این زوج دارای شش فرزند شدند که وینسنت ویلیام ونگوگ دومین فرزند خانواده بود و در ۳۰ ام مارس سال ۱۸۵۳ متولد شد. محل تولد وی در روستای زاندرت واقع در جنوب هلند است. چهار سال بعد (۱۸۵۷) برادر مورد علاقه وینسنت یعنی تئو به دنیا آمد. وینسنت تحصیلات ابتدایی را در ۱۸۶۱ شروع کرد و در مراحل بعدی تحصیل استعداد خود را در فراگیری زبانهای خارجی نشان داد (زبانهای فرانسه، انگلیسی و آلمانی) در مارس ۱۸۶۸ وی دانشگاه را در میانه سال تحصیلی رها کرد و به زادگاه خود بازگشت در جولای ۱۸۶۹ به کارآموزی در اداره مرکزی دلالان آثار هنری Goupil(در پاریس) پرداخت.

او کارش را در Hague یکی از گالری های این مجموعه به مدیریت عمویش وینسنت آغاز نمود. وی در سال ۱۸۷۳ به شعبه لندن این موسسه نقل مکان نمود و در آنجا بود که برخورد تماس روزانه وی با نقاشی ها و ترسیمات هنری استعداد خفته وی را در این زمینه بیدار نمود. وی در پایان کار روزانه خود به گالری ها و موزه‌های هنری لندن می‌رفت و در دل آثار نقاشی بزرگانی چون Jean-Francois Millet و Jules Breton را تحسین می‌کرد

به مرور زمان وینسنت علاقه به کار خود را ازدست داد و به انجیل روی‌ آورد و بدین ترتیب عملکرد وی در گالری افت محسوسی نمود تا سال ۱۸۷۵ وی دوبار بین شعب لندن و فرانسه Goupil
نقل مکان نمود. بی قراری وی در این سالها باعث می‌شد که مدام در نمایشگاههای هنری Louvre , Salon پرسه بزند و اتاق خود را با انواع آثار هنری مدرسه Hague و هنرمندان Barbizon بیاراید.
در اواخر مارس ۱۸۷۶ وینسنت از Goupil جدا شد و با الهام از یک اشتیاق سوزان درونی تصمیم گرفت کشیش شود و به طور پراکنده فعالیت مختصری نیز در این زمینه انجام داد.
اما رو ح بیقرار او ، به نیت تدریس در یک مدرسه شبانه‌روزی او را مجددا به لندن کشانید و در جولای ۱۸۷۶ شغلی در Isleworth (نزدیک لندن ) برای آموزش و وعظ به وی پیشنهاد شد. در چهارم نوامبر همان سال ونگوگ اولین موعظه خود را ایراد کرد

بیوگرافی گلناز فتحی + عکس

 

زندگینامه گلناز فتحی

گلناز فتحی در سال ۱۳۵۱ در تهران به دنیا آمد.
او دارای مدرک کارشناسی طراحی گرافیک است و از انجمن خوشنویسان ایران نیز دیپلم دارد…

این هنرمند برنده جایزه بهترین خوشنویس زن ایران در سال ۱۳۷۴ است و نمایشگاه های بسیاری از آثارش به صورت گروهی و انفرادی در داخل و خارج از کشور برگزار شده اند.
آُثار گلناز فتحی در جریان برپایی چند دوره حراج کریستی بالاتر از قیمت پیش بینی شده به فروش رسیده اند.
او همچنین در نمایشگاه بزرگ سال “هفت نگاه” به لحاظ تعداد تابلوهای به فروش رسانده در جمع نفرات اول قرار گرفته است.
گلناز فتحی در دوران دانشجویی خویش چنان شیفته قدرت بیانی خطاطی سنتی ایران می‌شود که بیش از شش سال به آموزش خطاطی سنتی در نزد استادان این فن می‌پردازد.
فتحی جزو معدود زنانی است که در این زمینه به مقام استادی دست یافته‌اند.
استفاده از فرم‌های آبستره و رسانه‌های جدید بیش از پیش در آثار این هنرمند دیده می شوند.
با این‌همه، این خطاطی چه از جهت تکنیکی و چه از جهت اجرائی، بنیان نقاشی‌های او به‌شمار می‌آید.
به‌کار گیری نقش ونگار و رنگ‌های زنده، بازگوی گرایش او در نشان‌دادن فرم‌های بیانی جدید و به‌ تصویر کشیدن ذهنیت شخصی اوست

بیوگرافی احمد امین نظر + عکس

 

زندگینامه احمد امین نظر

احمد امین نظر «احمد امین نظر» هنرمندی است که هم از توش و توان طراحی به معنای Drawing برخوردار است و هم سواد بصری بسیار قابل اعتنایی دارد.
او در ارکستراسیونی از فهم خط و رنگ و سطح و بافت، ذهن خلاق خود را به کار انداخته و در آخرین نمایشگاهش ثابت کرده که دست به هر سطحی بکشد، آن را به کیمیا بدل می کند.
در شرایطی که انواع و اقسام تصاویر سهل الوصل با قابلیت تکثیر انبوه و فوری در اختیار عموم قرار دارد و حساسیت عمومی به موازین «تصویر» به سطحی شکننده نزول کرده است (و این یک معضل بین المللی است)، احمد امین نظر با ۱۳ تابلوی نقاشی، بار دیگر نقش و اهمیت هنر والا را به ما نشان می دهد. هنری که شأن مخاطب را مراعات کرده و حریم و حرمت تصویر را با شکوهی خیره کننده حفظ می کند

امین نظر» را باید یک استثنا به حساب آورد، چرا که در محیط ذهنی این هنرمند، تأثیرات مسموم کننده نوعی مدرنیسم عاریتی که پس از کمال الملک و شاگردان و پیروان اصیل او، هنر معاصر ما را آلوده ساخت؛ اصلاً دیده نمی شود.
احمد امین نظر در میانه دو قطب: یکی در مرکز و نقطه عطف تحول نقاشی معاصر ایران (کمال الملک و نسل اول پس از او) و دیگری مؤثر از نوعی مغناطیس بارورکننده از سرچشمه های هنر والای اروپایی و به ویژه «تی سین» ذهن و زبان نقاشانه خود را سر و سامان داده است.

اما پختگی و ارتقای هرچه بیشتر او بر اثر آشنایی مستقیم با هنر معاصر اروپا (کار و تجربه در آلمان) و تنظیم و تدوین هوشیارانه او از راهی است که تا آستانه ۵۰ سالگی از سر گذرانده است. او هم اکنون نقاشی است که سوابق آموزشی، آکادمیک، تجربی، ملی و بین المللی اش را در وجدی شاعرانه و زبانی خالص و ناب برگرفته از نوعی نقاشی اندیشه ورزانه با مهارت و تسلط مثال زدنی، عرضه می کند.

امین نظر را به عنوان نقاشی فیگوراتیو که قواعد آکادمیک را به درستی درک کرده و مهارت طراحانه ممتازی دارد به خاطر می آورند. اما بیان چنین توصیفاتی دربرگیرنده نیمه نخست حضور امین نظر در نقاشی ماست. چرا که او با پشت سر گذاردن سابقه ای درخشان از پردازش های طبیعت گرایانه و فیگوراتیو و به موازات کسب تجارب و آگاهی های بیشتر، بیان دیگری از هنر نقاشی را آرام آرام به درون ساختار ذهنی خود وارد کرد. بیانی که در مسیری کند و تدریجی و به نرمی در دستان او رام شده است. او هم اکنون به جریانی زلال از نوعی شعر تغزلی در قالب ناب نقاشی دست یافته است.

امین نظر در آخرین آثارش تصویری دیگر و حضوری غیرمنتظره و نو از خود بروز می دهد. او از جمله نقاشانی است که در میانه سنین ۴۵ تا ۶۰ سالگی هستند. هنرمندانی که دوران مقدماتی، تجربه گری و آزمون و خطا را از سر گذرانده اند و دیری است که دیگر آثار آنان را با اعتنا به استعداد، قدرت طراحی، درک فیگوراتیو و شیوه رنگ آمیزی و توصیفاتی از این قبیل ارزیابی نمی کنیم.

امین نظر در صعود به پایگاهی ارجمند در نگرش نقاشانه خود، از بیان فیگوراتیو و مضامین متنوع اجتماعی عبور کرده و به نوعی پردازش خالص (Pure) در ساختار آثارش دست یافته است.

او همزمان به دو کار بزرگ مشغول است:

۱) رهایی آثارش از بند ادبیات و چارچوب های از پیش تعیین شده.

۲) پایه ریزی منظومه ای از بیان ناب نقاشانه.

بلافاصله باید افزود که او همچنان نقاشی مضمون گراست، اما مضمون گرایی او فقط تعبیر و ترجمه ای فیگوراتیو نیست. حتی فیگور در آخرین تابلوهایش کارکرد تازه و معنای متفاوتی نسبت به گذشته اش دارد. مضمون در آخرین آثار امین نظر، از نوعی پس زمینه فلسفی و شاعرانه سرشار می شود.

تابلوهای اخیر او نه در وصف «موضوعی» که نشان می دهند، بلکه در تأویل آنچه اندیشه او را در می نوردد، خلق شده اند. او در این کشاکش، اهتمام خود را نه در ابراز «حرف های خوب»، بلکه در ستایش «خوب حرف زدن» به کار گرفته است. احمد امین نظر در آستانه پنجمین دهه زندگانی اش و « با رنج بسیار، با یک بند انگشت پیشرفت در سال» گاه از کار دست می کشد و در کار خویش می نگرد: «من نیمه دوم زندگی ام را در شکستن سنگ ها، نفوذ در دیوارها، فرو شکستن درها و کنار زدن موانعی گذرانده ام که در نیمه اول زندگی به دست خود میان خویشتن و نور نهاده ام.»*

او هم اکنون «خوب حرف زدن» را تجربه می کند. حالا دیگر مهم نیست از چه بگوید، بلکه «نوع گفتن» اهمیت دارد. در چنین رویکردی است که او به هر چه نظر کند به دستمایه ای فاخر، دیدنی و ارجمند تبدیل می شود. به مرکز کشاندن و در زیر نورافکن قرار دادن آنچه معمولی، حاشیه ای و در دسترس است (میوه انجیر، به، سیب، شمع، پروانه، بشقاب و…) و از فرط «دم دست بودن» اصلاً دیده نمی شود و ارتقای امر «معمولی» به «متعالی»؛ بهترین نشانه خلاقیت است.

او به خوبی می داند که یک طراح یا نقاش اصیل، در واقع «دیده بان» تحولات بصری جامعه خود است.امین نظر، تاکنون نشان داده است که «طراحی» یعنی پدیده ای که عشق، توجه و شعور را به زندگی می افزاید، مرحله بسیار مهمی از تکوین هنری یک نقاش است. با اعتنا به چنین فهمی است که او هم اکنون می تواند نگاه ما را به شعف و شگفتی دعوت کند و بخشی از الماس جانش را به ما هدیه کند.

«انرژی بصری» ساطع شده از آثار امین نظر، بیننده را وادار به سکوت، احترام و تمرکز می کند. به گونه ای که فراموش می کنی تا قبل از ورود به نمایشگاه چه حال و احوالی داشته ای.

«انرژی بصری» همان چیزی است که هنرمند نقاش آن را ابداع، توزیع و کنترل می کند.

امین نظر، نقاش معاصر جهان در آستانه هزاره سوم است. چرا که ریشه های خود را در فرهنگ سترگ ملی گسترانیده و ریه های خود را از بادهای آن سوی مرزها آکنده است. جهانی بودن او، دقیقاً در ایرانی بودنش مستتر است. از جمله نشانه های هویت ایرانی در آثار احمد امین نظر، می توان به بازی او با نقشمایه ها و بازیگری و رقص خطوط و رنگ ها در آثارش اشاره کرد و کیست نداند که جهان مدیون رقص خطوط و بازی رنگمایه هایی است که هنر ایرانی به فرهنگ تصویری جهان اهدا کرده است. در آخرین آثار امین نظر نوعی زینت گری نیز پیداست، زینت گری آثار او، البته با مهارت فنی توأم است. او با دانایی و فراست توانسته است زینت گری و مهارت فنی را در ململی از راز و رؤیا ترکیب کند و برای اثبات ایرانی بودنش به هیچ جای تاریخ نیز دستبرد نزده است.

یکی از تفاوت های عمده امین نظر با همدوره ای هایش در فهم عالمانه او از نقاشی امروزی جهان است. در نوع نگرشی که می تواند مسیر سالم نقاشی امروزی ایران را به درستی ترسیم کند.

او برخلاف برخی از نقاشان هم نسل خود، استنباط ژرف تری از مفهوم «ایرانی» در نقاشی معاصر دارد.
در نظر احمد امین نظر، «ایرانی» بودن به معنای قدیمی و امری متعلق به گذشته نیست که با ترسیم چهره های مینیاتوری، زن ابروکمان، مرغ عشق، سروسهی و استعاره هایی از دوران خاقانی و سعدی؛ قابل بیان باشد. همچنین او، جهانی بودن و معاصر بودن را به معنای یک کالای وارداتی تعبیر نمی کند، تا از الصاق فضاهای آبستره با تصاویر استخراج شده از نگارگری سنتی ایرانی، ساده دلانه خود را «مدرن» تصور کند. امین نظر با همه توجه و احترامی که برای مکتب کمال الملک و نقاشان پس از کمال الملک از جمله علی محمد حیدریان، پتگر، اولیا و … قائل است و همچنین با همه شیفتگی وصف ناپذیری که برای آثار بزرگان هنر اروپا بویژه «تی سین» قائل است؛ اما از پنجره ای به جهان می نگرد که ابعاد و اندازه ها و زوایای آن را با دست خود ساخته است. او برای ایرانی بودنش توسل به ابروی کمانی و چشم بادامی و لب غنچه و تعابیری از این قبیل نمی جوید و برای معاصر بودن با جهان امروز نیز ناشیانه «ایسم»های غربی را به تصویرگری های شرقی وصله نمی کند.

امین نظر در آستانه پنجاه سالگی به آن راز فراموش شده پی برده است. رازی که در نزد کلاسیک های ادب و هنر همه ملل نهفته است: اقبال عمومی و تأیید خواص!

حافظه تاریخی به خاطرمان می آورد که هنرمندان بزرگ، همواره در آثارشان یک لایه بیرونی دارند که مردم عادی از آن لذت می برند، مثل حافظ، شکسپیر، فردوسی یا سعدی که لایه بیرونی یا همان لایه اول کارشان برای عامه، سرگرم کننده و خواستنی است و در عین حال گروه فرهیختگان نیز از خلجانات روحی و پیچیدگی های ذهنی آثارشان به وجد می آیند.

هوشمندی، نبوغ و تبار اخلاقی، وجه مشخصه همه هنرمندان بزرگ است. با این حال نه سعدی بزرگ و نه حافظ شگفت و نه فردوسی سترگ هیچ کدام خوشه انگور را حبه حبه نکردند تا مخاطب آن را دانه دانه قورت دهد.
دیالکتیک حیرت آور آثار اینان در همه «پیچش مو» نهفته است.

با چنین نگرشی، در ۲۰۰ سال گذشته، هیچ نقاشی به جایگاهی که کمال الملک در آن قرار داشت، دست نیافته است.
هنوز افسانه هایی که دهان به دهان می گشت واز نقاش ساحری می گفت که «جادو قلمش چه ها که نمی کند» دراذهان برخی باقی است. شماری از آن افسانه ها را شاید هنوز هم می توان شنید و به یاد آورد: «می گویند استاد کمال الملک، روزی در فرنگ به علت بی پولی به جای اسکناس نقشی از اسکناس بر صفحه رسم کرد. صاحب رستوران انگشت به دهان نه تنها کمال الملک را به میهمانی پذیرفت، بلکه مبلغی پول نیز به او پیشکش کرد…».

«می گویند وقتی استاد یک قناری زنده را در کنار تابلوی نقاشی اش گذاشت، قناری به اشتباه افتاد و برای تصویر نقاشی شده قناری شروع به خواندن کرد…»

راستی رواج چنین حیرت و شگفتی را چگونه باید تعبیر کرد؟
جز در توجه عامه مردم به لایه بیرونی آثار ماندگار است؟ نکته اینجاست که اگر کمال الملک حتی یک هنرمند اروپایی می بود، حتماً یک هنرمند کلاسیک اروپایی می شد.

موضوع کمال الملک و هنر کلاسیک اروپا، بر خلاف رأی شتابزده برخی شارحان میانمایه هنر معاصر، اصلاً ماجرای تقلید و گرته برداری صرف نیست. کمال الملک با هنر اروپایی «آشنا» شد. رابطه او با هنر اروپا، بیشتر به یک آشنایی و مکالمه فرهنگ ها شباهت دارد تا آن چیزی که از آن به تقلید صرف یاد می شود. کمال الملک نقطه وصل قریحه شرقی و فنون غربی است؛ ملتقای شور ایرانی و عقل اروپایی.

کمال الملک، شأن هنر و مقام هنرمند را از دو راه به اثبات رسانید.

یکی از راه مهارت و جذابیت خیره کننده آثارش و دیگر با وقار و آداب پاکیزه ای که از اندیشه ورزی هنرمند انتظار می رود.

احمد امین نظر، به سلوک کمال الملکی سخت دلبسته است و در انتقال آن به آداب نقاشانه خود، جهد و کوشش بسیار کرده است.

ذهن و زبان امین نظر در بند آثار نقاشانی است که در مقابل آثار آنان نفسش بند می آید. او از یادآوری لحظاتی که رودرروی آثار «تی سین» قرار گرفته، چنان به وجد می آید که تقریباً چیزی شبیه تنگی نفس به او دست می دهد تا نتواند کلمات را در ذهنش مرتب کند و در کلامی جویده و تب آلود، شور و شیدایی اش را ابراز کند.

با این همه باید حساب او را از بخش های بسیاری از نقاشی ما در طول یک سده گذشته، جدا کرد، چرا که در یک سده گذشته، نقاشی ایرانی میان دو قطب: «سنت گرایی نسنجیده» و «نوگرایی بی پشتوانه» در نوسان بوده است. عوارض بیمارگونه این رفتار هنوز هم گریبان بسیاری از نقاشان ما را رها نکرده است. امین نظر، بخوبی می داند که «نوآوری» در «نفی سنت ها» حاصل نمی شود، بلکه باید سنت ها را نقد و از روشی پیچیده شامل نوعی «پیروی» و «سرپیچی» استفاده کرد. یعنی باید از سنت ها فاصله گرفت؛ فاصله ای که فرصت شناسایی سنت را فراهم می سازد. با چنین فرایندی است که نحوه شناخت و طرز برخورد ما با سنت ها نسبت به نسل های قبلی متفاوت خواهد شد.

دستیابی به چنین تفاوتی بی تردید خود، نوعی نوآوری است. تحت چنین نگرشی است که می توان اثر هنری را هم از دیدگاه زمان خود (زمان خلق اثر) کنکاش کرد و هم به یک داوری مبتنی بر ارزش تاریخی دست یافت.

حقیقت آن است که جهان امروز، هر کس را که از ریشه ها بریده و بی اصل و نسب شده باشد، بی تردید حذف می کند و نادیده می گیرد. باید در متن تمدن خود به جوشش و کوشش پرداخت، راه دیگری قابل تصور نیست.

در این پارادایم، آن نوع از سنت گرایی که به گذشته ها می چسبد و تغییر را بر نمی تابد، مردود است.

همانطور که از ریشه ها بریدن و روی آوردن به «دیگری» نیز باطل محسوب می شود.

احمد امین نظر، ایستاده در بلندای درکی ژرف از ضرورت های نقاشی معاصر ایران و در آستانه نوعی تعادل که بی شک پشتوانه «کمالی» است که نشانه هایش را از هم اکنون در آثارش می توان دید، ما را به تماشای شور و شعف، رنگ و حرکت، زندگی و مهربانی دعوت می کند.

بیوگرافی پیتر پری + عکس

 

در یک پس رفتٍ بورخسی نوه او فارغ‌التحصیل کالج چلسی در سال ۲۰۰۳- که قبل از آن ۸ سال را به قول خودش در برهوت سیر کرده بود به میزان زیادی تحت تأثیر پدربزرگ است. به هرحال، دغدغه واقعیات را کنار می‌گذاریم: طراحی‌های پیتر پری جوان‌ شاید در بردارنده انعکاسی قوی از یک مدرنیست است. اما مسیری که او آن‌ها را گسترش می‌دهد، اقیانوسی از ابهام را در خود دارد.

پری گفت‌ گویی دوباره با فرم‌های هلالی دارد تعاملاتی که گاهی ملموس و زمانی آبستره است. فرم‌هایی که با هاشورهایی فوق‌العاده یا لکه‌هایی متراکم زیروبم‌ پر می‌شوند. گاهی این ضربات بر روی لبه فرم سرگردان می‌شود، شبیه به پوششی از انرژی که نمی‌تواند خودش را دربر گیرد. خط مشیی که در نوعی تردید ساختاری و مفهومی شکل می‌گیرد.

در این‌جا کیفیتی شوخ نسبت به طراحی می‌توان تشخیص داد، مثل این‌که پری جایگاه خطوط راهنما را در پوششی از جلوه‌گری تعیْن می‌بخشد. اما از طرفی یک احساس اضطرار قوی فضایی تیره را در شکلی از یک موضوع مقدس سهیم می‌کند. چنان‌چه درندگی سوراخ‌ چشم‌ها در تصویری انرژیک- در اثر «Hare» ۲۰۰۳- بر یک تصویر یک بار چاپ شده، پی‌ریخته شده است.

آن‌جا که کنتراکتیویسم پدربزرگ «پری» ظاهر می‌شود- چنان‌چه در طراحی تنک «مطالعه» ۲۰۰۴ که یک خط به صورتی اریب در فضا قوس بر می‌دارد فضا مانند شاخه لختی پر می‌شود- این‌گونه به نظر می‌رسد که جریان این کش‌وقوس مانند زوالی انتروپیک است.

خطوط زیبا که در فرم مرکزی به هم می‌رسند شبیه تار عنکبوت است. غبار اندوده مانند آن چیزی که در اثر اکتاو نیز تأثیرش به چشم می‌خورد. مثل این‌که چیزهایی از اشیاء بدوی یا بقایای مذهبی در این اشیا به نمایش در آمده است. برای مثال اثر Headrest ۲۰۰۳ به نظر به شکل ویژه‌ای روحانی می‌آید. از طرفی چیزهایی با مدل قدیمی و نوستالژیک وجود دارد، چیزهایی که احساس می‌کنی روزی مفید بوده‌اند. شاید چیزهای آئینی که از توجه خارج شده‌اند. یک احساس‌گذرا که به وسیله استفاده پری از کاغذی کهنه و زمینه متقالی مضاعف می‌شود.

آن دسته کارهای «پری» که به ویژه به اروپای شرقی بر می‌گردد با وضوح به منابع تاریخی دست می‌یازد و هم‌زمان از آن دور می‌شود، مانند اثر Lenin Menument‌۲۰۰۳ که در آن لکه گواش روی داس غول پیکری که دور یک ساختمان با فرم چکش پیچیده است سرازیر می‌شود. این ساختمان به طور قطع هرگز زنده نشد و از شکل آرزو بالاتر نرفت و پشتیبانی نشد، این اثر هم جشن لنین با جاه طلبی‌های آرمان‌شهرش و هم سوگواری سیاست زور که با گرسنگی میلیون‌ها روس در طول برنامه‌های ۵ ساله‌اش روبه‌رو شد را در بر دارد.

Poin Block ۲۰۰۳ که به نظر جایگاه مخصوص یک تمثال از دست رفته را تصویر می‌کند به طور هم‌زمان ابهامی یادبودی را ارائه می‌دهد. در واقع آن‌چه پری از مدرن‌های اخیر به شکل قابل بحث گرفته است یک حرکت ترکیب بنداند شبیه پین بال است که در آن امتیاز نقاط انرژیک را بیشتر از یک تصویر مجرد می‌توان دید.

در یکی از متون پل‌کله به نام «The Grey Point»۱۹۵۹ در قسمتی می‌خوانیم: «نقطه خاکستری هم‌زمان وظیفه بی‌نظمی و ریتم را بر عهده دارد تا جایی که به مانند پرشی دینامیک روی خودش محسوب می‌شود» اولین نمایش «پری» با عنوان «نقطه خاکستری» اشاره‌ای گذرا به همین نکته دارد که بیشتر از دنبال کردن پیام‌های مخفی احتمالی در احساس فیگورهای جمیزی(۱) هنرش به چشم می‌خورد. بدین‌ معنی که جدای از لذتی که از نمایش ابهامش به دست می‌دهد بازی کنایه‌وارش (با نقل مضمون از یک گفته معروف‌تر کله) به پری اجازه می‌دهد ذهن مخاطب را برای قدم زدن در اختیار بگیرد.

بیوگرافی تادانوری یوکو + عکس

 

 

 

تادانوری یوکو (۱) در ۷۵ سالگی، در حالی که موهایش را از پشت می‌بندد و بسیار ساده لباس می‌پوشد، همچنان درخشان است. در آثار ده ساله‌ی اخیرش که پیش روی شما است، تغییراتی را می‌توان حس کرد.
«وقتی چیزهایی را که در آن بسیار موفقم کنار می‌گذارم، بهترین احساس دنیا را دارم. با این کار احساس آزاد بزرگی می‌کنم.»
آثار قبلی یوکو انباشتی از تصاویر و نقوش و حروف با رنگ‌هایی بسیار درخشان بود که در قالب طراحی بسیار متقارن و متعادلی عرضه می‌شد. یوکو در کتاب «طراحی با کلاژ»(۲) که در سال ۱۹۶۵ به چاپ رسید می‌گوید: «من همان‌طور که تصاویر را کنار هم می‌چینم، به دنبال ایده‌های ذهنی خودم هستم و به همین دلیل توصیف ایده‌آلم ضروری است.»

در آثار جدید یوکو، این گرایش افراطی به تقارن کم‌تر دیده می‌شود. ایده‌آل‌های تفکر یوکو تغییر کرده است. «معصومیت، خلوص، پرستش. مطمئناً فقط بچه‌ها این چهره را دارند. زیرا هر بار که ایده‌آل‌ها با واقعیت تلاقی پیدا می‌کنند، کمی ساییده می‌شوند.»

تادانوری در سال ۱۹۶۳ در نیشیواکی(۳) متولد شد. ژاپن قبل از جنگ جهانی دوم. نیشیواکی در آن دوره بافت شهری بسیار خاصی داشت. خیابان‌ها سرشار بودند از تبلیغات رنگی مبتذل، لیبل‌های غربی، تبلیغات نابه‌جا و آزاردهنده. این‌ها در ذهنیت تادانوری تأثیر عمیقی برجای گذاشت.

یوکو به ترکیه سفر کرد و از آن‌جا به اروپا و آمریکا رفت. شاهد نهضت‌هایی چون دادا (۴) و حرکت‌های اجتماعی هیپی‌ها بود. او از همه‌ی این‌ها هر آن‌چه که می‌تواند یک هنرمند را جذب کند بهره گرفت. هنگامی که یوکو به ژاپن بازگشت نظم و منطق روشنفکرانه را کنار گذاشت و در عوض شیفتگی خود را نسبت به هنر پاپ و سرزندگی بی‌پایان «دادا» نمایان ساخت. عناصر تصویری فرهنگ عامیانه‌‌ی مردم ژاپن مانند تصویر آفتاب تابان و موج‌های خروشان، منظره‌ی کوه فوجی (۵) و ساقه‌های گیاه بامبو، در آثارش به شکلی سوررئالیستی ظاهر شد و همه‌ی این‌ها یوکو را به عنوان یک طراح با ذهنیت متفاوت به جامعه‌ی ژاپن معرفی نمود.

والدین یوکو، تُجاری خرده پا بودند و تحصیلات ابتدایی داشتند.

«پدر و مادرم هر روز دعا می‌کردند. آن‌ها احترام خاصی برای اشیا قائل بودند. اگر روزنامه‌ای بر روی زمین می‌افتاد، ما حق نداشتیم روی آن پا بگذاریم. آن‌ها به من آموختند که با خودخواهی به هیچ چیز دست نخواهم یافت. به من آموختند که این‌گونه باشم.»

یکی از آثار تکان‌دهنده‌ی یوکو پوستری است درباره‌ی خودش.

مرد جوانی با لباس‌های غربی، گل رزی را در دست گرفته است و روی زمینه‌ای از اشعهٔ‌‌های آفتاب خود را با طنابی حلق‌آویز کرده است. در گوشه‌های بالای پوستر در یک سمت کوه فوجی در حال آتشفشان است و در سمت دیگر قطاری سریع‌السیر در حال حرکت است و روی پوستر نوشته شده است: «من با رسیدن به اوج ۲۹ سالگی، در واقع مرده‌ام»
امروزه ابزار کار یوکو یک کامپیوتر Power Mac فوق‌العاده قدرتمند است.

«من از هر وسیله‌ای که به من کمک می‌کند تا تخیلاتم را به تصویر بکشم، استفاده‌ می‌کنم، ولی آمادگی دارم به محض این‌که آن وسیله دیگر به دردم نخورد، خودم را از دستش خلاص کنم. کامپیوتر موانع بی‌شماری را بر سر راه خلاقیت می‌آفریند و یک حرفه‌ای آگاه باید بتواند بر آن فائق شود. هم‌اکنون به وسیله‌ی کامپیوتر می توان هر قسمتی از تصویر را بارها و بارها تغییر داد این امر باعث شده تا قسمت اعظم لذت هنر از دست برود. این روزها کمتر طراحی با تخیل خود راه می‌رود، کمتر هنرمندی موفق می‌شود تا نقاط ناشناخته‌ی درون خود را کشف کند. قبل از کامپیوتریزه شدن، می‌توانستیم در آثار هنرمندان و طراحان روحیه‌ی بخشندگی را احساس کنیم ولی متأسفانه این روحیه هم‌اکنون از بین رفته است. کامپیوتر صرفاً یک تکنولوژی جدید است و نباید به عنوان یک شعور و آگاهی جدید به کار گرفته شود.»

یوکو شیفته‌ی آثار گروه پوش‌پین(۶) است و از میلتون گلیزر(۷) و پاول دیویس(۸) بسیار الهام گرفته است. آن‌چه که در آثار گلیزر او را جذب می‌کند شاعرانگی و تکیه‌ی او بر ادراک، احساس و شعور است.

یوکو میشیما(۹)، هنرمند و نویسنده‌ی مطرح ژاپن در مقدمه‌ی کاتالوگ نمایشگاه یوکو می گوید: «آثار تادانوری یوکو، کاملاً این حس غیرقابل قبول بودن را در متن خود دارد. آثارش با آن رنگ‌های زننده و عامیانه، مردم را می‌آزارد. ببینید رنگ قرمز پوسترهایش چقدر شبیه رنگ‌های کوکا کولاست. ولی چیزی که باعث می‌شود کارهای یوکو، فقط هنرنمایی‌های یک دیوانه نباشد، علاقه‌ای است که به دنیای اطرافش دارد. وقتی با تقلید از چیزهایی پیش پا افتاده کاری عظیم می‌آفریند، در این فرآیند مخرب، ابتذال را به سخره می‌گیرد و این هجوآمیز بودن باعث می‌شود تا آثارش سالم به نظر برسد. یوکو به شهرت جهانی دست یافته است و من خوشحالم که او پرچم عجیب ژاپن ما را فراموش نکرده است.»

بیوگرافی امیر زنده دلان + عکس

 

زندگینامه امیر زنده دلان

امیر زنده دلان هنرمند نقاش: می توان از خاک جهانی برای مکاشفه ساخت«امیر زنده دلان» در سال ۵۷ به دنیا آمده است. او که فارغ التحصیل رشته هنر از دانشگاه آزاد اسلامی است، اخیراً نمایشگاهی از نقاشی به روی سفالینه بر پا کرده بود. به همین بهانه گفت وگویی با وی کرده ایم.

 

چه شد که به کار نقاشی به روی سفالینه روی آوردید؟
ـ من همواره با انگیزه ای دینی رو به هنر آورده ام. ممزوج گشتن طرح ها و نقش ها با «خاک» که سرشت بشریت است را به گونه ای اشارتگر به حیات جاودان اخروی و تپندگی اعمال انسانی پنداشته ام. در اینجا، بد نیست روایتی از سلیمان نبی(ع) در مورد خاک و کوزه گران و ظروف سفالی بگویم؛روزی سلیمان نبی(ع) خواست از ظرفی سفالین آب بنوشد که ظرف به صدا آمد و سخن گفتن آغاز نمود که؛ «من روزگاری انسانی بوده ام و جان داشته ام و بر این خاک زیسته ام»، سلیمان(ع) دستور داد ظرفی بیاورند که از خاک مردگان نباشد، اما هر ظرفی که آوردند؛ به سخن آمد که روزگاری جان داشته و زنده بوده است. حتی ظرفی را هم که از خاک ته دریاها ساخته بودند اینگونه بود. پس می شود از همین خاک، جهان دگری از معانی و مکاشفات معنوی ساخت.

▪ به عبارتی با رویکرد به هنر به دنبال مکاشفه اید؟
ـ هر پدیده ای راز و رمز جاودانگی را در خود نهفته دارد و به دنبال کسی می گردد تا این معما را رمزگشایی کند و بی شک تنها هنرمند با نگاه متفاوت اش این توان را دارد تا از راز سر به مهر پدیده ها، پرده بردارد. چون او نمایندأ پروردگار و آفرینندأ جهانیان است؛ یگانه هنرمندی که تمام خلقت و کائنات اثر هنری اوست.اویی که با نظم و ترتیب و اتصالهایی شگفت انگیز، چنان طراحی دقیق و حکیمانه ای دارد که تنها اندک کسانی اجازه خواهند داشت تا به این وادی پر رمز و راز وارد شوند و برای دیگران گوشه ای از این عظمت جمیل را واگویه کنند. به باور من تمام هنر در یک چیز خلاصه شده است و آن مسیری است که انسان را به تعالی و مکان و مقصدی والاتر از چیزی که هست و چیزی که در آن قرار داریم سوق می دهد و این تعالی، مکاشفه و دریافت درونی است نه بیرونی .آنکه از بشریت و درونمایه های الهی او دورمان کند نه تنها هنر نیست، بلکه تماماً بی هنری است . چون ما را از گهوارأ اصلی مان جدا کردند. همیشه میل به بازگشت به همان مکان نورانی و زیبا را داریم که از آن هجرت کرده ایم، بله ما «مرغ باغ ملکوتیم» که به عالم خاکی فرود آمده ایم. اما در همین خاک امکانی بالقوه نهاده شده تا به عینیت برسانیم تمام آن زیبایی هایی را که از آن دور افتاده ایم.

▪ تاکنون در بستر آثاری که برآمده از سلیقه و نگاه تان است، توانسته اید جان مایه سخن تان را واتاب دهید؟
ـ همه تلاشم در نقاشی ها، بازتاب درون خویش و بیان حس و حال خودم از دنیایی بوده که در آن به دنیا آمدم و رشد کردم و انشاءالله قرار است به جایگاه اصلی خویش باز گردم و در طی این راه وظیفه و رسالتی که بر دوشم نهاده اند را به خوبی انجام دهم اما این همأ آنچه بود که می توانستم نه آنچه می خواستم.

بیوگرافی بهرنگ صمدزادگان + عکس

 

زندگینامه بهرنگ صمدزادگان

بهرنگ صمدزادگان و بلایای جنگ● یادداشتی بر نقاشی‌های بهرنگ صمدزادگان
در نگاهی اجمالی و نه کاملاً قطعی برخورد روایی در نقاشی، از دهه ۹۰، کم‌کم در چنبره تنوع روز افزون تصاویر رسانه‌های مختلف به نوعی تعادل با برخوردهای تازه بصری رسید. اما این دگرگونی به نفع نیروها و تمهیدات بصری، تا حدود زیادی در نقاشی دهه ۸۰ آمریکا، انگلیس و حتی ایتالیا به نوعی ادبیات تصویری و گاهی تصویرسازی فلسفه بدل شده بود که البته در آلمان به دلیل انرژی‌های اکپرسیوی که همواره و در هر دوره حتی رنسانس در نقاشی این منطقه موجود بود طبیعتاً تا حدود زیادی دفع شده بود، اگر مثال‌هایی برجسته چون «فتینگ» و «بازلیتس» را با نمونه‌هایی چون اریک فیشل یا دیوید سالی قیاس کنیم به این تفاوت می‌توان پی برد از طرفی و حتی در برخوردهای نئوکلاسیستی که اصولاً روایت را بخشی جدایی‌ناپذیر از خط مشی آن می‌توان فرض کرد، برخورد روایی در آثار کسانی چون دیوید لیگر گاهی به نوعی انعکاس نقاشانه و نمایش، از مفهوم می‌انجامد و از دل عنوان و تفسیر مستقیماً در میزان ذهن مخاطب قرار می‌گیرد.

با این پیش زمینه شاید بهتر بتوان بازی‌های روایی بهرنگ صمدزادگان را به چالش کشید.

صمدزادگان در برخورد انتقادآمیزی از جنگ، می‌خواهد مخاطب را به نوعی همفکری دعوت کند. به عبارتی در آثارش نمی‌خواهد چیزی را ارائه دهد بلکه نوعی نگاه را پیشنهاد می‌کند و حکم صادر می‌کند و در آثارش نه که مخاطب را در معمایی قرار دهد که معما را با صراحت گاهی عریان حل می‌کند و در بعضی با دست‌اندازی به نمادهای کلاسیک در ساختاری روایی، سعی دارد به مخاطب انتقادش را از جنگ گوشزد کند. این به خودی خود خالی از اشکال است، اما استناد به عکس‌هایی مستند در گوشه و کنار بعضی کارها، آن را از ورطه اثر هنری به نوعی پانوشت و توضیح تصویری تقلیل داده است و گاهی نیز با توضیح بدون ربط و اضافی مفهومی بر مفهوم دیگر این عمل را مؤکد کرده است.
در اثر اودالیسک، نماد زیبایی کلاسیک در لباس نظامی صحنه پیش زمینه را به گونه‌ای دیگر تقسیر می‌کند در این رویکرد نوعی تفسیر به زعم من ناسالم بعدی دگرگونه به اثر می‌بخشد و آن دو بچه‌ای هستند که سعی دارند با ادرار آتش سکوهای نفتی را خاموش کنند. این ادرار آیا به سیاست‌های گستاخانه‌ای بر می‌گردد که تباهی را با تباهی لاپوشانی می‌کند؟ آیا نوعی عدم اطمینان نسبت به ضایعه بودن یا ضایعه نبودن جنگ است؟
در هرحال بْعد تازه، زمانی می‌تواند محتوای اثر را به تردیدی در ذهن مخاطب تبدیل کند که تنوعی این چنین در دو لایه به چشم نخورد. گویی نقاش دو ایده و دو زاویه دید را داخل یک اثر می‌گنجاند که اگرچه به نظر هر دو منفی است اما دو لحن متفاوت را با هم به مخاطب گوشزد می‌کند که با این توصیف انسجام ذهن مخاطب در برخورد با اثر دچار خلل می‌شود، این اما در اثری دیگر با عنوان «ندبه:‌ پرده یکم: سرود کهنه اشغال» منسجم می‌شود.

سگی که به سمت زنی زیبا در لباس نظامی حمله می‌کند، گویی بلایای جنگ است که این‌بار عاملان جنگ را نیز دچار خود کرده است. جنگی که از سویی و پیش از همه، زیبایی را مضمحل می‌کند. بلایای تازه جنگ، هم زیبایی و هم لباس جنگ را با هم عریان می‌کند. سگ در این‌جا شاید به نوعی نماد افغانستان است- همان‌گونه که در تفسیر مجموعه نبرد خرس و سگ‌های زیگمار پالکه، پاول شیمل تعبیری این چنین را به کار برده است. جنگ و زیبایی در این جا به نوعی تقدیر همسان رسیده است. در نگاهی دیگر تردیدهای عامیانه در افغانستان، نسبت به ورود نظامیان غریبه را توضیح می‌دهد که هم جنگ و هم زیبایی انسانی را در یک عمل انتحار آمیز به زیر سؤال می‌برد.

در اثر «کسی جز من این‌جا نیست» چهره دو سرباز با حالتی همسان در زیر نقوش تزئینی پنهان می‌شود و مرغ پرکنده‌ای که از سوئی یادآور یکی از آثار اروزکو است به شکل تابلویی در پایین پای دو سرباز به چشم می‌خورد که کار را به شکل توضیحی خام به ورطه شعار می‌کشاند. «کسی جز من این‌جا نیست» به نظر نوعی سیاست‌های خود خواهانه را با طنز زیر سؤال می‌برد اما از طرفی هم نوعی خودخواهی در برداشت از جنگ را.

اما طنز موجود در اثر «توهین مستقیم به همه مرغ‌ها» در نوعی دگرگونی محتوایی و کنایی موجب شده که اثر با فاصله‌گذاری از اشاره مستقیم، مخاطب را بیش از پیش درگیر کند. از طرفی نیز نوعی واژگونی در جایگاه و موقعیت زیبایی و وابستگی آن به لبخندهای اقتصادی را نیز خیلی صریح در پیش چشم می‌گذارد. لبخند قلک مرغ می‌گوید اگر سکه‌ای در تو نیندازند ونوس نگون‌بختی می‌شوی. شاید در این تعبیر نوعی ارتباط زیبایی با سیاست سرمایه‌گذاری و مافیای اقتصاد، در عنوان کردن آن‌چه زیباست و آن‌چه زیبا نیست را بتوان دید.

مشکل اساسی بهرنگ صمدزادگان اما در حال حاضر بیشتر به قضیه آگاهی بر سطح تکنیکی و چگونگی به کارگیری آن است. بهرنگ می‌توانست در همین سطح ساختار و قلم‌زنی خود را به سود کاستی‌های تکنیکی‌اش سوق دهد، همان‌گونه که بسیاری چون بازلیتس خلل تکنیکی‌اش را با تمهیدات فوق‌العاده بصری هم پوشانی می‌کند.

اما آن‌چه قابل توجه است این‌که بهرنگ در نقد جنگ با این‌که بحران‌های خاورمیانه را نقد می‌کند درگیر آن نوع مظلوم‌نمایی جهان سومی که در کار بعضی هنرمندان جدید خاورمیانه ایست نمی‌شود. او حرف خود را چه عمیق و چه سطحی چه درست و چه معیوب، صریح و بی‌پرده می‌زند و تردیدی در نقد سیاست‌های خاورمیانه به خود راه نمی‌دهد.

بیوگرافی تاها بهبهانی + عکس

 

زندگینامه تاها بهبهانی

تاها بهبهانی، سال ۱۳۲۶ در تهران متولد شده است.
تاها بهبهانی که قریب به ۴۰ سال است به”پرندگان” روی بوم نقاشی و فلزات مجسمه‌ها جان می‌بخشد، همواره در آثارش بنیان‌های فکری عرفانی و نیز خط مشی فلسفی خاص خود را پی گرفته است…

تحصیلات او در زمینه نقاشی، مجسمه‌سازی و کارگردانی تئاتر است. او بیش از ۲۸ سال سابقه تدریس دارد.
آثار او را چهل و پنج کلکسیونر در آمریکا، فرانسه، آلمان، ژاپن، دبی، هلند و سوییس در طول این سالها خریداری و حفظ کرده اند.
بیش از پنجاه نمایشگاه فردی و جمعی در داخل و خارج ایران داشته و از سال ۱۳۵۰ آثار خود را با عنوان “پرندگان تاها” به نمایش گذاشته است.
یکی از مجموعه آثارش که اجرای بخشی از طرح‌های “هوحق” و”قفل پرنده” استاد تاها بهبهانی است، در آتلیه او به کمک همکار هنرمندش سیامک راوندی ساخته شده‌اند.
نام‌های این پرندگان براساس جهان‌بینی این هنرمند صاحب سبک عناوین ویژه‌ای دارند نظیر “قفل بگشا، تا سرودی سر دهم”، “قفل بگشا، تا که شب حیران شود”، “قفل بگشا تا ببینی صبح را”، “قفل بگشا تا بیابی صد بهار”، “قفل بگشا تا که قفلت بگسلم”…
تاها بهبهانی که در همه این ۴۰ سال فقط و فقط پرنده نقاشی کرده است و مجسمه پرنده ساخته است، همواره در آثارش به فرم و محتوا چون دو بال یک پرنده نگریسته و سعی کرده است هر دوی آنها را در عین تازگی و پختگی، یکسان پیش ببرد.
پرندگان تاها سمبلی از انسان امروز هستند و اگر قفلی بربال یا پا دارند، اما همیشه با صلابت و وقار ایستاده‌اند و تن به خواری نداده اند.
اسارت قرن‌ها نادانی‌های بشری اگرچه بعضی از آنها را به قفل آهنی تبدیل کرده است اما هنوز سودای پرواز تا ملکوت را دارند و این دریافتی است که همیشه مخاطبان از نگاه و فرم پرندگان او در می‌یابند.
او پرندگانش را با کالیگرافی، تایپوگرافی، رنگ و کمپوزسیون‌های گوناگون برروی بوم، تخته و کاغذ آفریده است.
گاهی لطافت آنها را در حکاکی‌ها و روی فلزهای خشن به نمایش گذاشته است و گاهی روی بلورهای شیشه‌ای لاجوردی و زمانی نیز در قالب مجسمه‌های برنز، مجسمه‌هایی که در اندازه و قواره محدود نمی‌گنجند، از مدالیون‌های برنز، نقره و یا طلا در ویترین‌ها گرفته تا جایی که باید سر را بلند کنیم تا قامت یک مجسمه را از سر تا پا ببینیم، جان داده است.
تاکنون سه فیلم از زندگی و آثار تاها بهبهانی ساخته شده است.
جلد اول کتاب پرندگان این هنرمند از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۷۴ منتشر شده است.
جلوه شاخص آثار تاها بهبهانی، پافشاری مستمر او بر نقشمایه‌های ثابت و منحصر به فرد است که کمتر ریشه در هنر دارد و بیشتر برآمده از ادبیات است.

بیوگرافی احمد نادعلیان + عکس

 

زندگینامه احمد نادعلیان

احمد نادعلیان در سال ۱۳۴۲ در سنگسر متولد شد.
او فعالیت‌های هنری‌اش را از سال ۱۳۵۶ یعنی زمانی که ۱۴ ساله بود، شروع کرد…

این هنرمند در سال ۱۳۶۷ از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در رشته نقاشی فارغ‌التحصیل شد و در سال‌های ۱۳۷۰-۱۳۶۹ در موزه‌ها و مراکز فرهنگی فرانسه، مشغول مطالعه تاریخ هنر ایران و جهان بود.
سپس در سال ۱۳۷۰ به انگلستان رفت و پس از چند سال زندگی و تحصیل در آنجا در سال ۱۳۷۵، مدرک کارشناسی‌ارشد و دکترای خود را در زمینه تخصصی نقاشی و تزئینات دیواری از دانشگاه مرکزی انگلستان(UCE) اخذ کرد.
در گذشته بیشتر طراحی می‌کرد، نقاشی و کاریکاتور می‌کشید و عکس می‌گرفت.
اما در سال‌های اخیر بیشتر در زمینه نقاشی با خاک، حجاری ، چیدمان، هنر محیطی، کارهای چندرسانه‌ای و اینترنت فعالیت دارد.
نادعلیان در دوران دانشجویی خود به گوشه و کنار ایران سفر می‌کرد. حاصل این سفرها چند هزار طرحی است که در ۲ مجموعه و در دوران دانشجویی به چاپ رسیدند.
در این میان، یک مجموعه از طرح‌های طنز او نیز در انگلستان چاپ شده است. علاوه بر این، وی در سفرهای مختلف ایران بیش از ۱۲ هزار اسلاید تهیه کرده که در حال حاضر، بخشی از آن‌ها برای تدریس دروس مختلف نظری در دانشگاه‌ها استفاده می‌شود.
در سال ۲۰۰۲ میلادی نشان نت‌آرت به او تعلق گرفت.
در سال ۲۰۰۳ میلادی، نیز او یکی از هنرمندانی بود که برای معرفی هنر معاصر ایران به دوسالانه ونیز اعزام شد و هنر محیطی رودخانه را ارائه داد.
در سال ۲۰۰۵ میلادی، جایزه بزرگ و سیمرغ طلایی دوسالانه تاشکند را از آن خود کرد و در سال ۲۰۰۶، به عنوان یکی از هنرمندان محیطی سال در امریکا انتخاب شد.
در سال ۲۰۰۹، نیز اثر مهر استوانه‌ای و چاپ آن در خلیج فارس در تقویم دیواری هنر محیطی امریکا ثبت شد.
نادعلیان یکی از هنرمندان برجسته کشور در حوزه هنر محیطی است و منتقدان بسیاری از جمله ادوارد لوسی اسمیت، رابرت سی مورگان، جان کی گرانده و سام باور آثار او را در مجلات شان در حوزه بین‌المللی معرفی کرده‌اند.
می‌توان گفت نادعلیان، تنها هنرمند ایرانی است که به صورت حرفه‌ای در زمینه هنر محیطی و در عرصه بین‌المللی فعالیت می‌کند

بیوگرافی حسینعلی ذابحی + عکس

 

حسینعلی ذابحی، استاد دانشگاه آزاد و دانشگاه هنر تهران، از جمله هنرمندان معاصر کشور است که با تحصیل در فرانسه و آشنایی با موج مدرنیته، تاثیر قابل توجهی در نقاشی نوگرای ایران داشته است.

استاد ذابحی، هنرمندی افتاده، آرام و خوشرو است. استادی که با کمتر شاگردی مشکل دارد و شاید اغراق نباشد اگر بگوییم تمامی شاگردانش که کلاسهای او را تجربه کرده اند از او به عنوان یک استاد واقعی که چیزی به آنها آموخته، یاد می کنند. کارهای استاد را که ببینی، متوجه می شوی که در پشت این چهره ی آرام و خوشرو، دنیایی پر التهاب و نگران وجود دارد که در پسِ درونگرایی سرسختانه ی هنرمند مخفی گشته است.

بیوگرافی

حسینعلی ذابحی در سال ۱۳۲۴ در تهران متولد شد.

او فارغ التحصیل رشته نقاشی هنرستان هنرهای زیبای تهران در سال ۱۳۴۷ می باشد. در سال ۱۳۵۰ عازم پاریس شد و در دانشکده هنرهای زیبای پاریس beaux-art زیر نظر پرفسور پی ارمته، دوره نقاشی را آغاز و در سال ۱۳۵۴ فارغ التحصیل فوق لیسانس رشته نقاشی شد.

بعد از بازگشت به مدت پنج سال در هنرستان پسرانه و دانشسرا مشغول تدریس بود تا اینکه بعلت نداشتن روحیه لازم از وزارت فرهنگ و هنر سابق استعفا داد و به کار نقاشی و مطالعات عرفانی پرداخت و بالاخره در سال ۱۳۶۷ به دعوت دانشگاه هنر به تدریس نقاشی مشغول و تا کنون در دانشگاه آزاد اسلامی و دانشگاه هنر به کار تدریس مشغول است.

نقد آثار

گستره نقاشی های حسینعلی ذابحی سبک های رئالیسم، آبستره، سورئالیسم و اکسپرسیونیسم را در برمی گیرد. دنیای اکثر نقاشی های او، جهان تلخی ها و سیاهی هاست و شاید از همین روست که رنگ غالب بر کارهایش سیاه است.

او دامدار زاده ای است که به واسطه زندگی در اعماق فقر زده اجتماع از کنه شخصیت این بخش از جامعه شناخت دارد. تاثیر این شناخت را به خوبی در پرتره هایش از معتادان، قاچاقچیان و افراد مفلوک جامعه می توان دید.

در میان پرتره های ذابحی، تک چهره هایی از زنان نیز دیده می شود. در این تک چهره ها زنان او، منقلب، هراسان یا مسخ اند.

نگاه ذابحی به پیرامونش آغشته تلخی و اندوه است. او می گوید در فاصله زمانی کوتاهی پدر و دو برادرش را از دست داد و نبود عزیزانش چنان برای او اندوهناک و دردآور بود که هرگز تصوری از آن نداشت

این اندوه با غلبه رنگ سیاه در نقاشی های ذابحی بازتاب یافت. البته او پس از گذراندن آن سال های سخت و بد، توجیه دیگری برای حضور ماندگار رنگ سیاه بر آثارش دارد. او در سال ۷۳ در بیانیه ای این عصر را “عصر سیاه” نامید و نوشت که از سیاهی نباید هراسید.

ذابحی پس از سال ها کشاکش عاطفی با رنگ سیاه به مدد مطالعات عرفانی و با الهام از “عقل سرخ”‌ سهروردی در بیانیه اش نوشت: ” سرانجام عقل سرخ سهروردی بزرگ، کوله بار مرا بعد از ۱۱ سال کنکاش در مورد سیاهی و تیرگی به سر منزل مقصود رساند، تا بدانم این نهضت یک انگیزه درونی و روحی است و عبودیت می آورد و راه ظلمت، تکامل در پی خواهد داشت… زرق و برق دنیای تجمل و بی پایه امروز این مکتب را طلب می کند. دنیا یا دنیاهای تاریک را ببینید تا روشنایی های همه اعصار را بهتر دریابید که هردو مکمل یکدیگرند. عصر، عصر سیاه است. پایان شب سیه سپید است. ”

تاثیر این سیاهی را حتی در طبیعت بی جان های او می توان دید.

دلقک نیز از موضوع های مورد علاقه ذابحی در نقاشی است. او در این باره نوشته است: ” من به دلقک خیلی علاقه مندم. ظاهراً این آدم ها خندان اند، ولی به خاطر خشنودی دل من و شما خودشان را به صورت دلقک در می آورند. به خاطر این است که خودش را خفیف می کند. خودش را قربانی می کند. خودش را به صورت یک شخصیت پایین اجتماعی نشان می دهد. ولی به نظر من دلقک ها آدم های شرافتمندی هستند که خیلی ها را از درد و غم نجات می دهند. برای همین است که در تابلوهایم خیلی دلقک می کشم… شاید خودم ذاتاً دلقکم.”

طنز یکی از عناصری است که در برخی از آثار ذابحی به چشم می آید. طنز تلخ و سیاه و گروتسک وار.

به نظر بعضی از منتقدان دلبستگی ذابحی به نقاشان اکسپرسیونیست چون”‌ سوتین”‌، “انسور”‌، “امیل نولده”‌ و “ روئو”‌ در برخی از آثارش نمود داشته است و او در پاسخ می گوید:”‌ مگر می شود در این جهان زندگی کرد و از آن تاثیر نپذیرفت. گرچه در نهایت خود را خط سوم می داند.”‌

ذابحی خود را ذاتا ًروشنفکر نمی داند و می گوید بیشتر یک کولی است که زندگی کولی وار و قلندرانه را دوست دارد.

نمایشگاه های انفرادی هنرمند

فوریه ۱۹۷۵ گالری ترانسپوزیسیون پاریس

ژوئن ۱۹۷۷ گالری سولانژ پاریس

آبان ۱۳۶۵ در خانه شخصی

آبان ۱۳۶۶ خانه آفتاب تهران

آبان ۱۳۶۸ خانه آفتاب تهران

آبان ۱۳۷۱ خانه آفتاب تهران

آبان ۱۳۷۴ فرهنگسرای بهمن تهران، مروری برآثار

آبان ۱۳۷۵ نگارخانه برگ تهران

آبان ۱۳۷۸ نگارخانه برگ تهران

آبان ۱۳۸۰ نگارخانه برگ تهران